- Hvorfor begyndte du egentlig at skrive?
Kan du huske noget om, hvad du tænkte om det at skrive dengang?
- Jeg kommer fra en meget læsende familie, stille
rum, hvor den eneste lyd groft sagt var en knitren af sider, der
vendes, og jeg har også altid selv læst meget; jeg tror, at jeg
begyndte at skrive som en konsekvens af den megen læsning - og det
er ikke svar nok, mange læser meget uden nogensinde at føle trang
til selv at skrive. Jeg kan huske, at da jeg havde skrevet mit første
digt, følte jeg en stor, sørgmodig tilfredshed.
Jeg havde skrevet i mange år, da min første bog udkom,
først poesi og senere udelukkende prosa. I begyndelsen kunne der
gå umådelig lang tid imellem hvert digt eller tekst - jeg var vist
i gang med min første novelle i tre år! Der var tale om en forsigtig
piblen af stof, der er blevet til en stadig kraftigere strøm.
- Hvad sætter dig i gang med at skrive?
- Det, der har sat mine bøger i gang, har
hver gang været en erindring. Den bog, jeg nu er i færd
med at skrive, som er en fortsættelse af Det
skjulte, udsprang af en erindring om, hvordan det som barn
var at sidde i mine bedsteforældres stue, når de sov
middagssøvn på hver sin sofa. Der var to ure i stuen,
og deres lyd, den silende tikken, gav en fornemmelse af stilstand,
som forekom paradoksal, fordi tiden jo netop gik så højlydt.
Jeg havde en fornemmelse af, at med "tik" gik tiden, og
med "tak" blev den givet tilbage igen. Det forbandt jeg
med de to menneskers måde at leve på. For mig at se
havde deres liv været uden forandring i årevis, dagene
havde lignet hinanden til forveksling - i hvert fald al den tid,
jeg selv havde været med. Den erindring har sat en hel bog
i gang, og bogen kommer sandsynligvis til at handle en del om netop
tid og erindren. Det skjulte begyndte
som en erindring om, hvordan det var som barn at gå og skrælle
det grønne af blade for at få en renpillet stilk, det
skrev jeg udfra, og det blev det stykke, som kom til at stå først i bogen.
- Kan man sige, at dit forfatterskab er en form
for erindringsproces eller et erindringsarbejde?
- Helt bestemt. Men det betyder naturligvis ikke,
at der er en direkte overensstemmelse mellem min biografi og scenerne
eller handlingsgangene i mine bøger - jeg sætter af fra erindringer.
- Jeg kommer til at tænke på en
kliché om digtningen, især lyrikken: Det der med, at
en forfatter pludselig kan ryge ind i noget stof, som river ham
eller hende med. Hvordan virker dit stof på dig?
- Den måde, man kan måle medrevethed på, er måske
på graden af sin koncentration. Desuden kan mit stof virke sådan
på mig, at jeg efter endt skrivning har svært ved at komme ud af
den stemning, som stoffet har trukket mig ind i.
- Går du tilbage til det, du skriver,
efter at have tænkt over det, og retter eller tilføjer?
- Ja, det gør jeg, jeg skriver om hele tiden, tilføjer
og fjerner og flytter om på sætninger og hele passager. Jeg tænker
på mig selv som Penelope, der trævler næsten lige så meget op, som
hun væver - men ikke helt, for tilsidst er hun alligevel færdig.
Og også i en anden forstand kan mine bøger sammenlignes med vævede
stykker, vævninger af betydninger. Mens jeg skriver på for eksempel
side 12, kan der dukke en sætning op, som decideret hører hjemme
på side 2, og der bliver den så anbragt. Men jeg oplever i stadig
højere grad, at sætninger ankommer fuldendte - altså som de skal
være. Og jeg oplever også, at jeg kan skrive et langt, ubrudt stykke,
som jeg ikke retter i eller flytter et andet sted hen.
- Dine første bøger går
for at være punktromaner, og punktromanerne var oprindeligt
et af- eller depersonaliseret fortælleprojekt. Det er sjovt,
at dine bøger fremstår på en måde, så læserne har svært ved at se dig i dem. For du fortæller
jo nu, at du skriver på dit eget liv?
- Hvis vi ser på den norske punktromantradition,
er der forskel på de første punktromaner, som udkom
i slutningen af 60'erne, og dem, der skrives i dag. Paal-Helge Haugens
Anne fra 1968 er anlagt som en collage,
og derved fortoner det skrivende jeg sig naturligvis i alle de andre
citerede "stemmer". Mine bøger har på ingen
måde karakter af collager, de indeholder hver et par citater,
men de er stort set en-strengede, og er i den henseende mere i familie
med de senere, norske punktromaner. Mine to første bøgers
gæld til punktromanen som genre er opdelingen af handlingsforløbet
i korte sekvenser og ideen om kun at skrive højdepunkterne.
Hvad der i det, der lidt vagt betegnes "traditionelle romaner",
tager sig ud som opløb mod højdepunkter, findes ikke
i mine bøger. Det er en arv fra den norske tradition. Og
Eks kan umuligt kaldes en punktroman.
- Når man tænker på psykologi
i forhold til dine historier og figurer, er dine to første
bøger karakteriseret ved, at de ikke indeholder den traditionelle
psykologi? Hvorfor er der ikke det? Jeg kan jo høre, at du
har overvejet de her ting.
- Især i min første bog er der netop snarere tale
om figurer end om egentlige personer; figurer, der drives af handlingen,
og som jeg flytter fra rum til rum; de er ikke forsynet med en fortid
og kun med akkurat så mange preferencer og antipatier og sysler,
som handlingen nødvendiggør, og som trods alt gør dem menneskelige!
Men handlingen er det højstprioriterede, og handlingen determinerer
figurerne.
En anden forklaring er, at mellemregningerne er sprunget
over, den kausale afkodning er i høj grad overladt til læseren.
Jeg mener, at det er vigtigt for enhver kunstnerisk oplevelse, at
den, der har skabt værket, ikke trænger sig for meget på. Jeg tror,
at man bedst kan opleve, hvis man selv tildeles en plads i det skrevne
- som den, der foretager slutninger. Hvilket ikke betyder, at jeg
tror på ideen om det fuldstændigt åbne værk - altså værket som en
håndfuld saml-selv betydninger. Jeg tror heller ikke, at man som
læser kan føle, hvis teksten føler for meget for en - som en konsekvens
deraf min nøgterne stil. Det er mine egne erfaringer som læser,
og som skrivende trækker jeg naturligvis i høj grad på dem. Men
der er en tendens til at forveksle nøgternhed med manglende engagement
eller ligefrem følelseskulde - hvis der ikke står om personen: "Han
var stjernelykkelig", eller "Det var en hård tid for Y",
så er der enkelte anmelderere, der tror, at der ikke er noget, der
brænder på for forfatteren. Og det må skyldes en hel basal mangel
på fornemmelse for sprog, nuancer. Så en gang til for Prins Knud:
at tekstens temperatur er lav betyder ikke nødvendigvis, at det
ikke koger i den.
- Du siger, at det er erindringer, der sætter
dig i gang med at skrive. Hvad med aktualiteten? Tiden?
- Jeg forestiller mig, at det er så enkelt:
At man helt automatisk gennemskylles af den tid, man lever i. Og
derfor vil det, man skriver, altid have en form for aktualitet -
først og fremmest er sproget tidsbundet. Man gennemskylles
af sin tid, og man leverer noget tilbage til den. Tag nu Eks,
personernes (for i Eks er der tale
om personer, ikke figurer) måde at omgås kærlighed
på er vel ganske tidstypisk. Personerne Daniel og Judith har
- som mange mennesker i dag - en række forhold bag sig. Og
i hvert fald Judiths tro på, at kærlighed varer ved,
er lidt flosset; den elskede kan udskiftes med en ny elsket som så igen ... Bogen igennem funderer hun da også over, hvad sætningen
"Jeg elsker dig" kan indebære af betydninger. Kærlighedsobjektet
er i dag udskifteligt på en anden måde end førhen.
Men én ting er, hvad jeg er bevidst om som tidsfænomen,
noget andet er alt det, som også er tidstypisk, men som bare
skriver gennem mig.
- Når du nu er i gang med et aktuelt bogprojekt,
som bygger på erindringsstof, hvor meget påvirkes du
så af den danske virkelighed i dag? Sker det, at pressen,
medierne og virkeligheden kaster stof ind i din skriveproces, eller
påvirker noget, der allerede er skrevet?
- Jeg læser aviser i et vist omfang, men jeg
synes ikke, at det stof, jeg møder der, lader sig transformere
til bøger. Der er ingen historisk kulisse eller bagtæppe
i mine bøger. Derimod oplever jeg nu og da, at folk fortæller
mig historier, som det kan lade sig gøre at bruge ...
- Kan du give nogle eksempler på historier,
du har fået fortalt, der har haft en kerne, der kom til at
betyde noget for dig?
- Ja. Fornyligt døde en gammel kvinde her i min ejendom.
Der blev opstillet en container i gården med et rør forbundet til
et af vinduerne i hendes lejlighed, og i flere dage raslede og bumpede
det i røret: ophobninger fra en hel tilværelse rutschede gennem
det og ned i containeren. Jeg fik at vide, at denne kvinde havde
samlet på alt mellem himmel og jord, og da man fandt hende, lå hun
død på gulvet, ikke fordi hun manglede hverken senge eller sofaer
i sin store lejlighed, men fordi disse var fyldt med ting og sager.
Der var kun et par kvadratmeter tilbage til hende selv på gulvet.
Det lykkedes hende at dø, akkurat inden tingene helt fortrængte
hende fra lejligheden. Den historie besidder en voldsom billedmæssig
kraft. Desuden forekommer det mig lidt uhyggeligt, at sådan noget
er foregået så tæt på mig. Selvfølgelig er det en kendt sag, at
man ikke ved, hvad der foregår bag de andres lukkede døre, fordi
kontakten mellem naboer i storbyen ofte er så begrænset - men alligevel!
- Og din genbo samlede altså på ting, som vi andre samler på minder?
- Ja, simpelthen. Og ufrivilligt. Hendes samleri
var en sygdom. Og det berører mig på grund af den billedmæssige
kraft, der ligger i, at en lejlighed bliver så fyldt, at tingene
næsten fortrænger beboeren. Men for at jeg skal kunne bruge en historie,
som jeg får foræret, skal der desuden være et identifikationspunkt,
så jeg kan skrive historien på noget i mig selv.
- Det, du så griber efter, er først
og fremmest billeder? Du pegede før på billedet af
dine bedsteforældre, der lå og sov med to ure i stuen?
- Sandelig også lyde og stemninger, som jeg sætter
af fra og strækker til scener. Mine bøger består jo af scener, der
afløser hinanden.
- Er det din opfattelse, at det er sådan,
virkeligheden er?
- Det er i hvert fald min måde at skabe kontinuitet
på i mine bøger. Måske kan virkeligheden, eller tilværelsen, opfattes
som en række scener. Eller måske er det snarere sådan, at erindringen,
i hvert fald min, fungerer scenisk - tænker jeg på min barndom,
kan jeg vel på stående fod erindre ti-femten scener.
- Og i den forstand er dine to første
bøger altså erindringsværker?
- I en vis forstand. De er fulde af hændelser, som
ikke har fundet sted i mit liv: mine forældre er ikke døde, jeg
har aldrig haft hverken mord eller selvmord inde på livet. Men bøgerne
er blandt meget andet skrevet på oplevelser af tab og forladthed.
- Jeg kommer til at tænke på noget,
Søren Ulrik Thomsen skrev i En dans
på gloser. Han bruger psykoanytikeren Melanie Klein
til at forklare, hvorfor han skriver. Han fortæller, at det
roder og sviner i hans lejlighed, når han skriver. "Hvorfor
det?", spørger han, "er det fordi, jeg er et svin?
Nej, det er det ikke, for destruktion, forfald og svineri hører
sammen med skabelse af skønhed". Og nu kunne jeg godt
tænke mig at spørge dig, hvorfor man er nødt
til at skrive om traumer?
- Fordi de er påtrængende; fordi de har
været med til at danne ens personlighed. De ligger lige under
overfladen, og når man fatter pennen, vælder de frem.
Men de er til at udholde, fordi de viser sig dels transformerede
- fiktion er en kolossal beskyttelse for den skrivende, et slør
mellem en selv og det reelt oplevede (hvordan det forholder sig
med poesi, ved jeg ikke) - dels som form. Og for mit vedkommende
er glæden ved at formgive meget stor.
- Figuren Marlon er barn i Køkkenet,
gravkammeret og landskabet og ung i Det skjulte, hvor han
helt klart har en psykoinfantil bevidsthed. Hvorfor er han interessant?
- Jeg tror ikke, at man kan sige, at han har en psykoinfantil
bevidsthed - det betyder vist, at et voksent menneske for eksempel
stamper i trods eller bryder i gråd ved den mindste modstand,
ligesom et barn gør ... Og sådan fungerer Marlon ikke.
Desuden tror jeg ikke, at man kan tillægge en figur en bestemt
"bevidsthed". Velan. Først da jeg havde skrevet
Det skjulte, blev jeg klar over, at
Køkkenet, gravkammeret og landskabet kunne fungere som en forklaring på Marlons udvikling - forældreløst
barn i første bog, morder i næste. Men det, der interesserer
mig ved Marlon, er hans forestillingsmani. Marlon lever i sine forestillinger,
og derfor er det svært for ham at være sammen med andre
mennesker: han kan ikke dele en situation med andre, og hans forestillinger
smitter i ekstrem grad af på hans tilværelse, han former
sin tilværelse efter sine forestillinger (det gør vi
selvfølgelig i en vis forstand alle sammen), og han underordner
Greta sin forestillingsverden. Hun har ingen værdi i sig selv
for ham. Han bliver fatal for hende; det er ødelæggende
at omgås en som Marlon. Det skjulte kan måske også læses som en metaforisk beretning
om, hvad elskende kan komme til at gøre ved hinanden: om
et for stort vide- og synsbegær sat i stilling mod den elskede.
Desuden lider Marlon af det, som jeg et sted har
set omtalt som det 20. århundredes sygdom: at alt bestandigt
sammenlignes med noget andet. Det gør Marlon, indtil han
ved bogens slutning får en erkendelse, der er i modstrid med
denne sammenligningstrang.
- Der er en kliché om forfattere, at
de er umulige at leve sammen med, fordi de er verdensfjerne og helt
helliger sig deres fiktive verdener. Svarer Marlons betydning et
eller andet sted til en forfatterpersons, måske din egen,
i hans omgang med virkelighed og fortid osv.?
- Personligt har jeg aldrig oplevet en skabelsesproces,
der ligner Marlons omgang med sine forestillinger.
- Man siger jo også, at der er sider af
forfattergerningen, skriveriet, der kan minde om grænsepsykotiske
tilstande. Virkelighedsopfattelsen går i opløsning,
jeg-du-relationer skrider. Og det er jo netop problemer, Marlon
slås med?
- Han slås ikke spor, for han har ingen erkendelse
af sit "problem". Han løber tvært imod forestillingslinen
helt ud.
- Hvorfor hedder han Marlon?
- Ligesom skuespillere spiller Marlon, Elizabeth,
Audrey og Greta roller. Roller, som handlingen har tildelt dem:
forældrene dør, Marlon får rollen som den forladte,
som den sørgende, Audrey får rollen som hjælper
osv. Deraf disse navne, tror jeg. Men det er en retrospektiv overvejelse.
Forøvrigt gjorde en gymnasieelev mig for nyligt opmærksom
på, at Marlon er et anagram for Normal!
- Netop ved sådan en figur her kommer man
til at tænke på, hvor meget et personnavn i virkeligheden
slæber på af betydning. Det er jo rigtigt nok, at figurerne
bliver distanceret i og med, at du gav dem de navne. Og samtidig
sker der jo det, at du hælder ny betydning på navnene.
Du river dem løs, men det sjove ved navne er, at de godt
kan rives løs, men så snart man lægger dem fra
sig, får de ny betydning. Marlons navn bliver jo en selvstændig
figur. Og det er vel også en slags bonus. Ser man så på Eks, er der adskillige af
personernes navne, der er bibelske. De har navne efter ærkeengle,
efter fatale kvinder, efter disciple etc. etc. Hvorfor bruger du
de navne i Eks?
- Navne er problematiske for mig. Nu havde jeg brugt
mine filmstjernenavne, så måtte jeg finde et andet system
at navngive efter - at få foræret navne fra - og jeg
kom så i tanke om Bibelen. Lidt lemfældigt har jeg nu
to gange valgt navne, som læserne undrer sig over, og som
efter min mening får for meget opmærksomhed på bekostning af væsentligere ting i bøgerne.
- Det vil altså sige, at i den symbolik,
som alle navne har, og det skal ikke lyde så litterært
endda, mange navne betyder jo noget, der finder du et problem i dit
forfatterskab? De er komplicerede at have med at gøre?
- Jeg ser, at der fokuseres på de valgte navne, fordi
jeg har døbt mine figurer og personer inden for to systemers rammer,
som er så velkendte og så betydnings- og myteladede, at læseren
automatisk læser den kontekst, jeg har taget navnet fra, ind i mine
bøger. For eksempel har én ledt efter Holofernes, nu hun havde Judith,
og ment at have fundet en henvisning til hans afhuggede hoved i
form af en træstub.
- Var det noget, du var bevidst om, da du skrev
det?
- Slet ikke; uden at ville det er jeg kommet til
at pege på nogle fortolkningsrammer, som ikke er vanvittigt vedkommende.
Det kan ærgre mig.
- Tror du, man kan se sådan på det,
at de navne, som du bruger, der allesammen stammer fra vores kulturkreds,
har nogle betydninger, der ligger som uerkendte lag i vores bevidsthed.
Betydninger, der kommer til at danne en form for matrice, når
man for eksempel sætter sig ned og skriver historier, som
du jo gør. Kan det ikke tænkes, at den person, som
synes at se noget Holofernes-agtigt ved træstubben måske
har set rigtigt?
- I så fald ville det være lige så relevant at søge
ligheder mellem navnet Audrey og alt det, man kan skaffe sig af
viden om Audrey Hepburns biografi, samt at læse alle scener fra alle
hendes film ind i mine første to bøger! Værs'go, der er serveret!
- Dit forfatterskab opfattes af kritikere og
litterater som et meget skriftbevidst forfatterskab. Men billederne
og det dramatiske udtryk er i virkeligheden lige så vigtigt
som diskursiviteten?
- Det ene udelukker jo ikke det andet. Billederne
er en fuldstændig integreret del af skriften, og bøgernes
form er i en vis grad en konsekvens af den måde, mit bevidsthedsliv
fungerer på. Som jeg sagde før, har mine erindringer
form af scener, og jeg har skrevet tre udpræget sceniske bøger;
scenisk skal forstås i modsætning til episk. Lad mig
give et eksempel: Jeg begyndte at skrive Eks,
da det gik op for mig, at der i længere tid havde udspillet
sig en dialog i mit indre om kærlighed, en dialog, hvor jeg
selv spurgte og svarede. Den form gjorde jeg til bogens; det dialogiske
er den overordnede struktur. Episoderne, som Daniel og Judith fortæller
hinanden har i mange tilfælde scenisk karakter, altså den form, jeg tidligere har benyttet. Undervejs blev jeg meget glad
for samtalen som form - den tillader store spring, det er i høj
grad associationer, der driver samtalen fremad. En samtale kan rumme
hvad som helst, det er en åben form. I Eks er der flere løse ender, end i de første bøger,
elementerne er ikke så snævert forbundet - og det oplevede
jeg som en kolossal frihed, mens jeg skrev.
- Du sagde tidligere, at Det
skjulte kan læses som en enorm trang til at trænge
ind i og vide alt om den anden. Og det gør de så også i Eks?
- Man kan sige, at hvor Marlon i Det
skjulte blotlagde Gretas indre ved hjælp af en kniv,
der åbner Daniel og Judith i Eks sig for hinanden. Der er væsentlig forskel på at få det skjulte foræret og selv at måtte hente det.
- Og så ender det måske med, at
når man får det, bliver det til apostrofen, udråbet
Oh! Eller også bliver det til en uvished. I Eks' slutning er der til slut nogen, fortiden i skikkelse af Judiths
ekskæreste, Lukas, der banker på. Daniel og Judith taler
om at kigge ud gennem dørspionen, men gør det ikke.
De vil åbenbart ikke konfronteres med den der fortid?
- De har bogen igennem konfronteret sig selv og hinanden
med episoder fra fortiden, men Daniel vil ikke akceptere, at en
bogstavelig talt legemliggjort del af Judiths fortid, eksmanden
Lukas, bliver lukket ind; han siger til Judith, at han aldrig vil
se hende igen, hvis hun rejser sig og kigger gennem dørspionen;
et af de ultimatumer, som er så nærliggende for kærlighed.
Bogens sidste sætning lyder: "Tror du?", og det
kan både referere til muligheden af, at de to danner par i
fremtiden, eller til troen på fortidens betydning.
- Hvordan opstår struktur? Kan du overskue
dine historier?
- De bedste historier i Eks er decideret dem, som jeg ikke fra begyndelsen har haft en anelse
om, hvor bar hen. Hvordan struktur opstår, er jeg desværre
ikke i stand til at svare på - kun som jeg allerede har været
inde på: mine bøgers hovedstrukturer mimer mit bevidsthedsliv.
- Du trækker i høj grad på virkeligheden, men er bevidst om, at det, der holder, det, der har
kvalitet, ikke må være for gennemskueligt. Det kan ikke
nøjes med at have anekdotisk underholdningsværdi, der
skal også være noget gådefuldt i det for dig?
- Ja, skriveriet skal være en opdagelse, ikke
en repetition af noget allerede erkendt. Og der skal altid være
en portion mørke eller tåge. Selv om jeg tilstræber
en betydningsmættet skrift og derfor skriver koncentreret
og kortfattet, skal skriften alligevel rumme et overskud af betydning,
noget ekstra, noget, som ikke umiddelbart lader sig læse ind
i sammenhængen; man kunne måske kalde det en kontrolleret
gavmildhed. Kontrolleret - for ikke at ende med en tekst, der er
den rene sniksnak.
- Hvad giver noget ekstra?
- Det kan jeg ikke sige noget generelt om. I Eks sætter jeg for eksempel pris på den del, som man kan
kalde Maries historie. Foruden at vise, at Judiths kærlighedsvalg
som voksen i et enkelt tilfælde er dirigeret af tabet af barndomsveninden
Marie, Judith ser Maries ansigt i Augusts, og forelsker sig - det
er historiens hovedtråd - så indeholder den nogle intense
udsagn om eufori og udmattelse, det er for mig at se det tekststykkes
gavmildhed.
- Det vil altså sige, at ansigter og kroppe
kan danne matricer (på samme måde som personnavne),
også selvom det ikke er nære familiære relationer,
man indgår i?
- Ja, Judith indleder også et forhold til en
mand, fordi han har en skjorte magen til hendes eksmands. Altså begær, forelskelse, kan opstå ved genkendelse, ved lighed,
ved fokusering på en del eller detalje, som minder om en tidligere
set. Det, det handler om, er vel igen en determinerthed af fortiden,
og det handler om, hvordan en person ser.
- På en måde bliver dine historier
en afsøgning af matricer på forskellige niveauer, og
i den forstand foretager de en afsøgning af fortiden og ikke
nutiden. Og en af de ting, man kritiserer 90'er-litteraturen for,
er, at den oftest holder sig på et æstetisk bevidst
overfladeniveau. Men dine bøger er altså utraditionelle
erindringsprojekter. Du forsøger faktisk at generindre glemt
og fortrængt stof. Hvordan kan det så være, at
systemer og strukturer er så vigtige for dig?
- De er nødvendige både for at lokke stof frem og
for at kunne tøjle det. En bestemt struktur åbner for bestemte sluser;
jeg får en række foræringer på den måde.
- I dine første bøger ligger sproget
tæt på lyrikken. Er det dit ideal for prosaen, at den
skal have en suggestiv kraf i billederne mage til lyrikken?
- Den type prosa, som hovedsageligt beskæftiger sig
med plot og karakterer og fremstilling af ideer, interesserer mig
ikke, altså en prosa, hvor sproget betragtes som et redskab til
en fremstilling og på den måde af forfatteren anses for noget, der
kommer i anden række. Mit udgangspunkt er, at sproget er det eneste,
der er, ikke redskabet, men selve bygningen. Ja, jeg stræber efter
den billedmæssige kraft og den sproglige koncentration, som almindeligvis
identificeres med poesi, men som jeg selv bare identificerer med god
litteratur. Det betyder imidlertid ikke, at jeg ikke tror på historien
eller handlingen - det ene behøver ikke udelukke det andet.
- Du har oversat norske Paal-Helge Haugen. Er
hans prosa lyrisk?
- Jeg har kun læst to af hans prosabøger,
Anne og A.,
som jeg har oversat; begge bøger er kendetegnet ved billedkraft
og sproglig tæthed. Jeg oversatte forøvrigt Anne,
mens jeg skrev Det skjulte, og der
er bestemt spor af Anne i min egen
bog: den lidt sære kombination af en jeg-fortæller og
en alvidende fortæller, den stærke fokucering på kroppen som bestående af et skjult indre og et synligt ydre,
og blotlæggelsen af det indre som identisk med døden.
- Hvad har ellers betydet noget for dig i dit
forfatterskab?
- Inden jeg skrev Køkkenet,
gravkammeret og landskabet, havde jeg haft en lang periode,
hvor jeg læste Marguerite Duras. Da jeg var færdig med
min bog, satte jeg mig og fjernede de demonstrative pronominer,
som er så karakteristik for hende, men som hos mig bare virkede
som krukkeri, ren maner. Eksemplet viser måske, at det er
umuligt at stjæle direkte fra andre. For at et tyveri kan
ende med noget vellykket, må der ske en form for transformation,
det skal gennem ens egen hakkemaskine - og spørgsmålet
er, om det så bagefter kan kaldes tyveri. Tor Ulvens forfatterskab
har også haft stor betydning - det ser jeg i den bog, jeg
er ved at skrive. Den klassiske modernisme og heraf især Woolf
og Faulkner har haft kolossal betydning for mig. Nogen gæld
kan erkendes af en selv, anden kan ikke. Desuden er der så uendelig mange måder, litteratur påvirker en på - selv en dårlig sætning i en dårlig bog kan sætte
et helt skred i gang, hvis man snubler over den på det rette
tidspunkt osv osv.
- Den æstetik, du skriver på, er
altså den klassiske modernisme?
- Det kan jeg ikke overskue; men hvis jeg for eksempel
ser på et par af de bøger, som regnes for postmoderne
"klassikere", Den franske løjtnants
kvinde og Hvis en vinternat en rejsende,
så må jeg sige, at de bestemt har fascineret mig, men
at fiktionsbrud, som er en væsentlig del af deres æstetik,
ikke interesserer mig frygtelig meget.
- Det postmoderne betyder ikke meget for dig?
Du benytter dig ikke af det?
- Jeg tror, at det har præget mig. Tag for eksempel
Audreys forhold til kristendommen, hun slæber rundt på Biblen og
citerer ved passende lejligheder passende tekst derfra - men Biblen
er netop først og fremmest en tekst for hende, ikke en moralsk og
åndelig vejledning. Det er vel et udtryk for noget af det, det postmoderne
er karakteriseret ved - at der ikke er tale om nogen rodfæstelse,
men om en overfladeæstetik, at i dette tilfælde tekst løsrives fra
sin kontekst og bruges efter behag.
- Der er vel også en diskussion af tro
i dine bøger?
- Ja, og i Eks er den
knyttet til kærlighed. En diskussion af den stærke tro
på, at kærligheden vil vare ved, som kan findes, indtil
der indtræder en destruktion, eller manglen på tro i
det hele taget. Og en diskussion af, hvad tro overhovedet betyder,
og hvad den forudsætter - for eksempel helt banalt, at begge
parter tror. For personen Daniels vedkommende gælder det,
at han har bevaret troen i forhold til sin ekskone - eller også formår han bare ikke at slippe hende - men hun har flyttet
sin tro ind i et nyt forhold.
- Ser man på personkonstellationerne i
dine bøger, er det karakteristisk, at der faktisk er trekanter
i alle dine bøger. Kan man sige, at trekanten i dine historier
er et bærende element?
- Ja, jeg er åbenbart meget optaget af personkonstellationer
- hvem, der hører sammen, og hvem, der lukkes ude; hele spillet
om positionerne jeg, du, vi optager mig - også når der kun er to
personer på banen.
- Hvornår er man sammen, og hvornår
er man lukket ude, isoleret?
- Hvornår er man "vi" i mine bøger? Jeg
ved det ikke, måske i enkelte af kærlighedsmøderne, men det siges
jo dog ikke eksplicit.
- Kan man sige, at der ligger et fællesskab
i den apostrof, der er så karakteristisk en del af dialogen
i Eks? Der står: "Daniel
sagde: Oh / Oh, sagde Judith / Oh, sagde Daniel". Apostrofen,
Oh, er jo en klassisk, retorisk figur. I lyrikken blev den i gamle
dage brugt henvendende og manipulerende i forhold til læseren
og publikum. For at engagere, for at få læseren med,
samtidig med, at det selvfølgelig markerede en følelsesladthed.
Og i Eks bliver Daniel og Judith så enige om den samme lyd, så der er måske alligevel, uden
at det på nogen måde siges, et fællesskab i og
med, at de henvender sig til hinanden med det udråb.
- Eftersom Eks udelukkende
er dialog (fortælleren er kun synlig i "sagde Daniel",
"sagde Judith") måtte Daniels og Judiths elskov
også fremstilles via replikker, eller udråb, og jeg
valgte lyden Oh: En ophøjet, og som du siger, følelsesladet
lyd. Og ja, når man kan mødes om - eller i - samme
lyd, så har man en form for fællesskab, så er
man vel "vi".
- I Eks siges det,
at folk, der lige er gået ud af et parforhold, skal man holde
sig langt væk fra. Og Audreys helt store problem i Køkkenet,
gravkammeret og landskabet er, at hun tror, at hun har et
"vi-forhold" med Marlons far? Men han har jo slet ikke
sluppet Elizabeth?
- Nej, Elizabeth er endnu ikke blevet begravet, men
ligger død i lejligheden, mens forholdet mellem Audrey og
Marlons far udspiller sig; på samme måde som fortiden
i skikkelse af Lukas ringer på døren i Eks.
Det passer jo meget godt med den store betydning erindinger, det
vil sige fortiden, har for mig; altså at den rolle, som fortiden
spiller i mine bøger, er i overensstemmelse med mit eget
erindringsprojekt i forhold til mit skriveri.
- Eks bliver vel
egentlig fra forlagets side solgt som en bog, der handler om to
mennesker, der møder hinanden i lægens venteværelse
og ender med at blive elskende i løbet af en lang samtale?
- Jeg har selv skrevet klapteksten, og det har jeg
gjort for alle tre bøgers vedkommende.
- Men du er ikke så sikker på det
i dag, som da du skrev klapteksten?
- Der står bare, at de bliver elskende, og
elskende bliver de. Om de mødes igen, ved læseren ikke.
Men en form for åndelig overensstemmelse eller følelsesmæssig
tiltrækning er der på færde mellem dem, siden
de forærer hinanden alt det stof, al den biografi, det kan
der ikke være tvivl om. Klapteksten kunne også have
fortalt, at Eks består af episoder,
der næsten alle handler om kærlighed, og at hver episode
drejer om følelsesudtryk, der hører kærligheden
til: eufori, jalousi, længsel, ensomhed, skam. Det ville også være rigtigt.
- Hvor meget levet liv er det nødvendigt
at have, for at man dels kan tale om kærligheden, dels nå den, eller finde den hos nogen?
- Jamen, det kommer an på, hvem man er. For
en som Marlon, hvis forestillinger hele tiden skyller ind over det,
han har lige foran sig, vil det vel være meget svært
nogensinde at nå en anden. I Eks har jeg ladt personerne være midt i trediverne ...
- I Kærlighedens højsang står
der: "Talte jeg end med mennesker og engles tunger / og havde
ikke kærlighed / da var jeg blot rungende malm eller en klingende
bjælde. // Og havde jeg end profetisk gave / og kendte alle
hemmeligheder / og sad jeg inde med al kundskab / og havde jeg al
tro i verden, så jeg kunne flytte bjerge / og havde ikke kærlighed
/da var jeg intet." Er det den grænseløst selvudslettende
kærlighed, som ligger i Kærlighedens Højsang,
som Daniel oplever?
- Som læseren møder Daniel, er han først
og fremmest desperat, ulykkelig og i øvrigt temmelig egocentrisk
- ikke en eneste gang taler han om lykke eller om noget, der ligner
"grænseløs, selvudslettende kærlighed" i forbindelse med sin ekskone. Og Daniel sidder på en hel
anden måde end Judith fast i en bestemt del af sin fortid,
han taler næsten udelukkende om sin ekskone, hvor Judith taler
om flere forskellige eks'er.
- Det ses vel også af den løgnehistorie,
han fortæller, om hvodan han gav sin ekskones nye mand, Peter
P., en pose svampe uden at være hundrede procent sikker på,
at det udelukkende var spiselige svampe, han gav ham. Måske
var der nogle meget giftige imellem. Og den historie viser sig jo
til slut at være en løgnehistorie. Er det så et andet typisk træk ved kærligheden, at vi altså fortæller historier og løgnehistorier om følelserne
til hinanden? Uafbrudt, og uden selv at kunne kontrollere det?
- Daniels løgn er en del af hans selviscenesættelse
over for Judith, som han siger, da løgnen afsløres:
"Det ville have været kraftfuldt at give ham svampene.
Den handling ville jeg gerne have udført". Han løj
for at fremstå mægtigere i Judiths øjne.
- Altså, hans afmægtige jalousi
over for Peter P. kommer til udtryk i hans ønske om, at denne
kommer til at spise giftige svampe. Men til sidst bliver han nødt
til at sige: Det var en historie, jeg fortalte.
- Ja, og det var af en eller anden grund en stor
litterær tilfredsstillelse for mig at have brugt flere sider i en
bog med en ellers stram økonomi på at bygge en historie op og så bare sige: det var løgn.
- Jævnfør det du tidligere sagde
om postmodernismen, har du måske alligevel en rem af den hud?
Jeg vil ikke påstå, at det her er metalitteratur, men
sådan som du fremlagde det, kom det bare til at lyde sådan.
- Ja, det kan jeg godt høre; i øvrigt
er det jo også absurd, at jeg følte den tilfredshed
- som om jeg mente, at det øvrige i Eks var "sandt": Ikke fiktivt.
|