|
Hans Otto Jørgensen debuterede i 1989 med romanen Tårnet og har siden udgivet romaner, noveller og digte og fået opført
to radiospil, Det var ikke os og Far
var så stærk. Senest udkom punktromanen Nåden (1995). Som forfatter spænder Jørgensen vidt. Han har
skrevet rablende talestrømme á là Joyce, historier
med et umiddelbart realistisk anslag, men brud i fortællestilen
og uheldssvangre undertoner, præcist kortfattede og suggestivt
stemningsfulde digte, og breve, der stærkt appellerende henvender
sig i et bestemt ærinde og dermed indirekte giver en meget
levende karakteristik af brevets afsender. Genremæssigt betegner
Jørgensen selv sine historier som bastarder. Bastarderne
gestaltes i sproget af fortællernes vidt forskellige måder
at ytre sig på. Sprogets knopskydning er ikke bare et stilistisk
element, men giver også en karakteristik af fortælleren
og personerne. Den traditionelle personkarakteristik gøres
der derfor sjældent meget ud af hos Jørgensen. Psykologisering
udelades. Ikke fordi det er uinteressant, siger Jørgensen
selv, men selve bastardiseringen set i forhold til normalitetsbegrebet
interesserer ham mere end det klassiske forsøg på at
lave en psykologisk rapport over, hvorvidt det normale adskiller
sig fra det unormale. Grotesken er en anden typisk figur i forfatterskabet.
Ofte kreaturliggør Jørgensen menneskekroppen i sine
historier ved bevidst uanstændige handlinger, som det f.eks.
ses i indledningen til Tårnet,
hvor romanens hovedperson, Indianeren, sexuelt maltrakterer en pige
ved hjælp af en sadistisk maskine.
Jørgensen er bl.a. inspireret af den amerikanske
beat-poesi og skrifttematikken, og så er han uhyre bevidst
om sit eget digteriske sprog. Men tag ikke fejl, fundamentet i Jørgensens
digtning er konkret og sanseligt. Han afstår fra analyse af
eventuelle bevæggrunde og insisterer i stedet på følelser
og sansninger. Det handler om at se ved hjælp af sproget,
f.eks. kroppe i rum og den mangfoldighed af betydninger, kroppes
bevægelser i forhold til hinanden har.
- Hans Otto Jørgensen, i Tårnet,
din første bog som kom i 1989, står der som de eneste
oplysninger om din person: "Bondefødt og kvajet opdraget".
Hvorfor det?
- Er det de ting, vi skal snakke om?
- Nej, men det er en vinkel på det. Det
er ikke fordi, jeg skal sidde og grave i noget biografisk. Men det
er en højst atypisk forfatterbiografi at sætte op,
og jeg synes, den står i forlængelse af formsproget
på en underspillet ironisk måde i og med, at formsproget
i Tårnet absolut ikke er "bondefødt
og kvajet opdraget", men derimod meget spændstigt, rytmiskt
og ungt.
- Det er nok et oprør mod de falbelader, som
andre præsenterer sig med. Det er sådan en udannet måde
at komme i kontakt med verden på, som modsvarer bogen meget
godt.
- Er det ikke generelt din attitude i de ting,
du skriver? Vinklerne på stoffet er meget skæve i hele
dit forfatterskab? Alle de personer, man møder, og stemmer,
man hører, er blevet så "kvajet opdraget", at de befinder
sig i en opposition. Kan man i den forbindelse kalde dem identifikationer?
- Ja. For mig og for mange ligestillede, ja.
- Landbomiljøet udgør ofte den
miljømæssige baggrund for dine historier. Hænger
landbomiljøet også sammen med det der med at være
bondefødt og kvajet opdraget?
- Det er sådan det, der ligger tættest
på hele tiden.
- Er det en fejl, at anmelderne kategoriserer
dig som "jydsk forfatter" og karakteriserer dit forfatterskab som
"bondepunk"? Er det skudt ved siden af?
- Det er da vældig underholdende at blive kaldt
jydsk forfatter. Jeg tror ikke, at det er københavneranmelderne,
der gør det, det er de andre, som simpelthen har brug for
en jysk forfatter, og fordi de ikke selv har overvejet, at teksten
faktisk har et udsigelsesfelt. Jeg tror, man kan sige, at det at
komme fra sådan en yderkant er et privilegie, fordi det i
høj grad aktualiserer det moderne menneskes opfattelse af
verden, fordi der på en eller anden måde er længere
til centrum, end hvis man har en baggrund i en dansk gennemsnitsby.
Man kan også sige, at Joyce digtede om Dublin, mens han befandt
sig vagabonderende alle mulige andre steder i verden. Og det er
den vagabonderen, jeg tænker på, når jeg siger,
der er langt til centrum. Eksilet og vagabonderingen er et vilkår.
Ligesom det var det hos Joyce og Beckett. Men det at skrive om en
agrar verden har ikke noget som helst at gøre med selve udsigelsesfeltet.
De ting, vi har med at gøre i udsigelsesfeltet, unddrager
sig erfaringsrummet. For mig at se er det udsigelsesfeltet, der
er det interessante. Men jeg tror faktisk, at hvis jeg var opvokset
på Vesterbro, så var det nok blevet nøjagtig
det samme. Man må sige, at landbomiljøet er en helt
sekundær måde at omtale, hvad der sker på.
- Kan du give en karakteristik af dit forfatterskab?
Eller nævne nogle litterære valgslægtskaber?
- Ja. Da jeg begyndte at skrive - det var mange år
før Tårnet kom - var det
meget Burroughs, Bjelke og Blixen. Burroughs inspirerede mig med
sine teorier om sproget som et virus, som man kan implantere i magtens
sprog. Og Bjelke med sit anarki. Og Blixen for hendes sikre fortællestruktur.
Og Tårnet er på en måde
et konglomerat af de tre.
- Med den titel peger direkte på den litterære
tradition, og i bogen udpeger du nogle litterære slægtskaber
...
- Både udpeger nogle slægtskaber, men
samtidig bruger Burroughs' model og implanterer et virus, som skal
angribe de fastlagte måder både at se litteraturen og
sproget på. Og der mener jeg også, at præsentationen
af mig, "bondefødt og kvajet opdraget", går ind og
implanteres.
- Man kan måske følge det helt
ned i din syntaks, som er knopskydende, og dit billedsprog, som
er blomstrende. Vil du sige, at det ligger i forlængelse af
den tanke, Burroughs repræsenterer?
- Ja, eller som Bjelke repræsenterer: Det meget
anarkistiske sprog. Den meget diskursive tekst.
- Siden Tårnet er der sprogligt set sket meget i dit forfatterskab. I dine seneste
bøger, digtsamlingen Idyller (1995) og romanen Nåden (1995)
er sproget umarkeret i stilen, renset for de syntaktiske specialiteter
som du introducerede i Tårnet.
Er der kommet nye inspirationer til?
- Der er nogle af tingene i Den
bronzefarvede kalkun (1993), som er skrevet omkring 1972-'73,
så de er allerede opdyrket lang tid før Tårnet.
Når jeg har nævnt de tre b'er i forbindelse med Tårnet,
så er det fordi, de er knyttet til Tårnet.
Men jeg har meget tidligt også læst Per Højholt.
Han har betydet meget for mig. Og jeg har læst Beckett, som
man nok også kan se mange steder. Kerstin Ekman har skrevet
Knivkasterens kvinde: Dét at
hun faktisk har lavet en beskidt bog, en mislykket bog, synes jeg
er spændende. Det, Ekman laver, er enormt spøjst. At
hun kan lave en så mislykket bog! På en måde er
Nåden også en mislykket
bog, den er asymmetrisk og kantet på alle mulige måder
samtidig med, at den sprogligt set er meget renset.
- Du fremhæver Bjelkes anarki og Ekmans
urene prosa, og du har selv de træk i dit forfatterskab. Den
bronzefarvede kalkun står listet op forskellige steder
som både digte og prosastykker, og dér er det vel så dig, der skriver urent, uden for de normale genrerammer?
- Det er et sted at angribe sproget og traditionen
fra. Man kan gå ind og parodiere eller skævvride den
traditionelle genreopfattelse for at etablere en mulig ny betydning.
Genrer i sig selv definerer jo betydninger. Så det at skævvride
en genre er i sig selv at henvise til en anden betydning end den,
den pågældende genre normalt implicerer.
- Så arbejdet med genrerne er vigtigt
for dig?
- Ja, det er det. Meget. Det er det allerede i Tårnet,
hvor jeg frem for at lave den lineære fortælling laver
nogle overlapninger, nærmest en kollage. Sildedagsfolkene er en labyrintisk fortælling, hvor man kommer til at kigge
oppe fra. Lagene skrider så for hinanden, så der opstår
brudflader.
- Vil du sige, at det er hér, du kaster
størstedelen af dine kræfter ind, eller ligger det
i virkeligheden i historierne, som du også fortæller?
- Det kan man ikke adskille. At lave f.eks. grotesken
forudsætter, at der er en fortælling. At så fortællingen
tager nogle andre retninger, og at der er nogle forsiringer, der
viser tilbage til fortællingen som noget, der er, opløser
ikke fortællingen.
- I et af digtene fra Idyller,
"Maria", vender du en Maria-ikon på hovedet, hvorefter der
kommer en stor overdimensioneret tå til syne. Ikonen bliver
til en bastard. Er det for meget at sige, at du faktisk gør
dét - vender ikonet på hovedet - i alt, hvad du skriver?
- Ja, det lyder meget besnærende.
- I din prosa skriver du ofte breve. De er meget
eksplosive, det er sprængfarligt stof, der bliver videresendt.
- Ja, men der er brevformen jo dejlig bekvem. Enhver
kender brevets form, og derfor kan man lade det stå alene,
uden at man har en oplevelse af, at der mangler noget, men at man
tværtimod er lukket inde i det der lille rum.
- I "En lille brevroman" fra Amerika (1990) har du lagt brevene ind i en historisk ramme, som hedder
1907 og 1830 og ændret sproget, vendingerne og henvendelsesformen.
Er det en lille opgave, du har givet dig selv, historisk at flytte
brevet tilbage i en anden epoke. Har du læst breve fra den
periode for at kende formen.
- Ja. Jeg har læst nogle af min bedstefars
breve. Men formen er jo givet. Den beskæring, som brevet i
sig selv giver dig, det er en enorm frihed. Men "Lille brevroman"
er jo også en parodi, fordi Nerval er en forklædning
af Georg Carstensen, som løb om hjørnerne med Blicher.
- Og det er vel så der, man kan sige,
at du er meget moderne. Den der ironiske intertekstualitet, som
du benytter dig af.
- Der gennemhuller jeg jo den ligesom. Det starter
med at virke meget autentisk, så kommer der lag på lag
på, og til sidst bliver det et stort bluffnummer.
- Man siger, når man skal sige noget smart
om -ismerne, at i det førmoderne og naturalismen var kunsten
mimetisk, i modernismen blev kunsten ironisk, og i det postmoderne
er den så parodisk. Og det kan man så bruge Gertrude
Steins motto, "en rose er en rose er en rose", til at eftervise
med. Vil du kalde din litteratur for postmoderne?
- Altså hvem kan vide, om vi er trådt
ud af det moderne endnu?
- Begrebet "det postmoderne" figurerer som genreterm
alle steder i diskussionen af moderne litteratur, men hvad fanden
betyder det egentlig?
- Inden for arkitektur kan man se citatmosaikken,
men ellers har jeg selv svært ved at bruge begrebet.
- T. S. Eliot skrev i Tradition
And The Individual Talent, at al litteratur står på skuldrene af tidligere litteratur.
- Altså det udsagn har været helt afgørende
for overhovedet af forstå, hvad litteratur er for noget.
- T. S. Eliot skrev bl.a. også: "Poetry
is not a turning loose of emotion, it is an escape from emotion".
I digtet objektiverer man sig i forhold til sine følelser,
og det er man nødt til, for ellers bliver det privat. Og
det private er per definition uinteressant i kunst.
- Det siger Højholt også noget om. Sådan
som jeg ser det, er teksten ligeglad, men selvfølgelig er
det en objektivering.
- På den måde er litteraturhistorien
et selvstændigt tema i dit forfatterskab?
- Mit forfatterskab er en kommentar til alle de tekster,
ikke forfattere, som vi taler om. Hvis vi tager historien "Gården"
i Amerika, så begynder den ligesom
H.C. Andersens "Fyrtøiet". Hvis vi tager senere i den samme
tekst, den måde Michael kommer ind på gården på,
så er det samme måde som Martin A. Hansens to piger
i Midsommerfesten. Man kunne også fremhæve, at Johs. V. Jensens Kongens
fald indgår i Tårnet.
Det er ikke for sjov, det er for at pege på konteksten og
pege ud på læseren og fortælle ham, at han en
del af en kommentering. Fortælle læseren at han er en
del af den samme virkelighed.
- Og dér tilstræber du så en stor cyklus i dine kommentarer til litteraturhistoriens tidligere
værker?
- Ja.
- Man kan måske hér fremhæve
Borges, hvis Fiktioner jo har påvirket
den modernistiske litteratur meget, bl.a. Højholts som du
jo læser med en vis forkærlighed.
- Burroughs har jo også fat i det. Hans cut-up
og hans måde at optage tilfældige samtaler i togene
på. Og den måde, han har fat i allerede eksisterende
tekster på, minder meget om Borges, eller er det samme.
- Nogle læsere vil så indvende mod
dit forfatterskab, "Jamen, jeg har ikke læst al den foranliggende
litteratur, og det tager faktisk nogle oplevelser ud af dine bøger,
hvis jeg ikke har læst Borges, Burroughs etc.". Hvad skal
de gøre? Begynde at læse noget mere? Og er dine historier
i virkeligheden ikke meget eksklusive?
- Mine kalkunske stykker er eksklusive. De tangerer
ikke-betydning. Engang læste jeg dem op i et bibliotek, hvor
publikum i hvert fald ikke havde forudsætninger for at læse
den slags ting. De forudsætninger består i at kende
f.eks. Joyce og Borges. Men den slags mennesker stiller ikke spørgsmålstegn
ved, hvorvidt Den bronzefarvede kalkun er litteratur. Derfor blev den oplæsning en enorm succes.
De så kun det konkrete og blev ikke forvirret af de spørgsmål,
de kunne stille til deres egne forudsætninger.
- På den måde er Den
bronzefarvede kalkun altså et spejl for læseren.
- Det kan man godt sige.
- Var det det, der var hensigten med den.
- Hensigten var, som Skyum-Nielsen også pegede
på, at finde den mindst mulige betydning. At nøjes
med at se nuet, i stedet for at fylde det op. Kalkunerne er begyndelser,
men samtidig et hele. For mig handler det meget om at afprøve
skriften, at finde ud af hvor meget og hvor lidt man kan med den,
at afprøve udtrykket.
- Den almindelige læser står jo
fuldstændig af på betydninger som disse.
- Jo, men kalkunerne virker. Hvis den almindelige
læser blev sat over for teksten som læser, så tror jeg, den ville få en anden effekt. Men idet de fik læst
op, var de helt åbne.
- Det er jo lidt atypisk som prosaist at interesse
sig for nulpunktslignende begyndelser.
- Jeg sagde før, at nogle af kalkunerne er
skrevet lang tid inden Tårnet.
Så det har jeg hele tiden været meget optaget af. Og
hvis man går ned i enkeltsætninger i Tårnet,
så vil man se det samme. Tårnet består af enkeltsætninger, der hele tiden vil fylde
mindre.
- Prosaen bygger jo normalt på narrative
forløb. Og du har en bevægelse i dit forfatterskab,
som går i den stik modsatte retning. Til begyndelser, rene
og skære begyndelser, som sådan fuldendte og hele, men
det narrative forløb er du ikke nær så interesseret
i?
- Jo, det er jeg. Jeg har hele tiden været
udspændt mellem fortællingen på den ene side og
på den anden side den første betydning, fortællingens
udspring.
- Så man kan sige, at dit forfatterskab
er orienteret i to retninger. Dels noget man kunne kalde billedbegyndelser,
dels historier, det narrative. Og du fletter dem ofte tæt
sammen.
- Ja, træk fra det ene dumper ned i det andet,
sådan at der opstår en "misgenre".
- Og det er så en form for bastardisering
af din egen tekst, der finder sted. Sprogbillederne er vigtige for
dig, men hvad er det vigtigste i arbejdet med dem?
- At begrænse. Det har været mit problem.
Jeg synes, det sværeste ved at skrive, det er faktisk at lægge
begrænsninger for sig selv. Ikke det modsatte. Billedbeskæringen
er det vigtigste. Og også det sværeste. Tingene må ikke blive pointerede eller til en vits. Albert Gottschalk malede
og malede og malede og lige pludselig lavede han en ny billedbeskæring
og fik en ny himmel frem. Nåden er meget vellykket, fordi
himlen i billedbeskæringerne er blevet rigtig. Men i Ekliptika
er beskæringen mislykket. Dens fortælling er enormt
god, men på det tidspunkt formåede jeg ikke at skære
igennem.
- Du har benyttet den symbolistiske maler Einar
Nielsens billeder som illustrationer til dine bøger flere
gange. Hvad betyder symbolismen for dig?
- Det er både et sted at være og et sted,
vi allerede har forladt. Man kan gå derhen og undersøge,
hvordan det ser ud derfra.
- Man siger jo, at symbolismen er den første
egentlige modernistiske stil?
- Jamen, det er også derfor, jeg peger på den.
- Og det er så det interessante ved symbolismen
for dig at se?
- Ja, samtidig med at symbolerne er meget svære
at begribe.
- Nogle af dine figurer, JimJim i Tårnet og Roy Baxter i Ekliptika, er billedkunstnere.
Og hér kan vi så knytte en tråd tilbage til spørgsmålet
om, hvad billeder betyder for dig. Er der en sammenhæng mellem
dine sprogbilleder og så det, at én af dine figurer
er billedkunstner?
- Jeg har altid syntes, at det var nemmere at lade
en person være billedkunstner end lade ham være skriver.
Der ligger ikke andet i det, end at de som personer er nemmere at
få til at leve i en tekst, fordi det at male har nogle bevægelser,
mens det at skrive simpelthen er noget fedteri. En billedkunstner
er en meget mere dramatisk figur. Så derfor.
- Hvis man springer frem til Nåden,
der slutter med en allusion til korsfæstelsen, drengen ligger
sig med udslåede arme i regnvåde og hænder der
bløder, så kan man sige, at du som en billedkunstner
genbruger et meget suggestivt motiv.
- Det at bruge billeder på den måde gør
tingene meget konkrete for mig. Frem for at de er pakket ind.
- Det er det konkrete, du leder efter?
- Ja. I Nåden er det hele tiden konkrete ting, der tegner drengens verden. Mens
refleksionen fylder meget lidt. Drengen har ikke nogen refleksioner,
de er hele tiden lagt ud i hans yderverden.
- Din stil er skiftet meget fra bog til bog.
- På en eller anden måde kan man godt
blive for god til gøre en ting, og så bliver man nødt
til at springe af, for ellers falder man i søvn.
- Det skal også være interessant
for dig?
- Jeg er jo hele tiden min egen første læser.
Der er den risiko at falde i søvn, og hvis jeg ved for meget,
bliver det jo løgn.
- Ser man på den udvikling, dit forfatterskab
har været igennem siden begyndelsen, så man må sige, at Tårnet består
af sproglige metastaseringer. Men Nåden kunne man karakterisere med et citat af Adolf Loos: "Ornament ist
Verbrechung". Hér er sproget så renset, som man næsten
kan tænke sig. Det består af de kortest tænkelige
helmeninger, "Der er en dreng. Han sidder der". Og der må man sige, at der har du virkelig flyttet dig selv meget ekstremt
fra Tårnet til Nåden.
- Det er for at gøre det interessant for mig
selv. Jeg bliver nødt til at se, hvad der gemmer sig ved
at ændre på syntaksen, ved at ændre på billedbeskæringen.
Faktisk synes jeg, at Indianeren (1991)
ligner Tårnet for meget, og I
tidens standsning ligner Amerika for meget. Fordi jeg ikke har opdrevet udtryk for ny erfaring.
- Ekliptika er
en kærlighedshistorie. I den er fortælleren en dreng,
som er skåret ud sin fars side af en af dine mange læger.
Han er så ikke bare løsrevet fra sit ophav, han er
skåret ud af det. Er det en tragedie for ham, at han blev
skåret fri, eller er det omvendt positivt.
- Det er i hvert fald en tragedie. Det efterlader
et tab, som ikke kan fyldes op af noget andet. Men samtidig er det
nødvendigt. På den måde bliver det også et privilegium.
- Det vil sige, at tabet, adskillelsen og udspaltningen
er uomgængelige størrelser i denne sammenhæng,
men samtidig ligger bevidstheden om, at symbiosen har været
der og er lige så uomgængelig. Og det er så dér,
at du undersøger begrebet længsel?
- Ja, det er det. Altså drengen i Ekliptika ville jo været gået til grunde, hvis han ikke var blevet
skåret fri. Og drengen i Nåden vil absolut også gå til grunde, hvis han ikke finder
ud af at skære sig fri. På den måde kan man sige,
at det er en tragedie. Men samtidig er det helt sikkert et privilegie
at kunne gøre det.
- I novellen "Kære søster i Herning"
fra Amerika tales der om "ånd"
og "materie". Det er begreber, der spøger i mange af dine
historier. Hvad betyder det metafysiske for dig?
- Hvad er metafysik?
- Det er jo så det, der er over det fysiske.
En anden meget karakteristisk figur i dine seneste bøger
er i den forbindelse "de tusindårige med træet i ryggen".
Hvem er de?
- De er jo bærere af en viden og et erfaringsrum,
som er større end dem selv. Det tror jeg egentlig, vi alle
sammen er. De har en eller anden slægtserindring, eller er
bærere af en sådan, som er langt større end dem
selv. At kalde dem tusindårige er en måde at karakterisere
på. Og for mig at se en mere sand måde, fremfor at gå ind og sige, at det hænger sådan og sådan sammen.
Gør man det, gør man personens erindringsrum mindre
end personen selv. Det, som jeg forsøger, er at sige, at
det er større end personen.
- Og der kræver det jo nogle meget præcise
beskæringer af historien for at få de tusindåriges
erfaringsrum frem?
- Men derfra og så til at tale om et metafysisk
rum, altså det tror jeg ikke, man kan. Men erfarings- eller
erindringsrummet siger mig en hel masse. Der er nogle sten, som
optræder flere steder i mine bøger, først pløjer
man dem op, og så flytter man dem, og bygger et hus. Dér
kommer huset til at bære det rum, som stenen er hentet fra,
tror jeg. Det får en tyngde, et geologisk lag, som stenen
har i sig. Og på den måde synes jeg, at tingene hænger
sammen. På den måde synes jeg, at huset får betydning.
- I den forstand kan begrebet postmodernitet
ikke give megen mening i dit forfatterskab?
- Nej, det tror jeg ikke. Samtidig med at jeg har
læst Amerika af Baudrillard.
Og hans bog om Warhol også. Og der får han virkelig
flyttet vores måde at forstå verden på. Det er
en radikalisering af det moderne. Men jeg kan ikke overskue, hvad
det betyder.
- Den personlige historie og slægtens
historie står i centrum hos dig. Der er nogle familier, som
er gamle i dine historier.
- Altså jeg har den oplevelse, at jeg i mig
både rummer min barndom, mit voksne liv og min alderdom. Og
sådan ser jeg også på andre. Kvinder bliver hele
tiden deres egen mor i og med, at de ser sig selv i deres barn.
Men det skyldes måske, at jeg er opvokset sammen med min bedstefar.
Sådan at jeg hele tiden både var barn og meget gammel,
da jeg var barn. Jeg bærer tydeligvis ham i mig og er måske
selv sådan en tusindårig.
- Samtidig med at du er på fuld fart fremad?
- Ja, samtidig med at jeg er ved at indhente mig
selv. Jeg spørger nogle gange mine børn, om de tror,
at træet synker fra kronen ned i jorden, eller om de tror,
det vokser fra roden op i kronen. Så synes de, jeg er skør.
Men alligevel bliver træet mere synligt for mig, hvis det
synker ned i jorden fra toppen, pga. den måde, træet
kan omslutte ting på, uden at ødelægge eller
skubbe. Og på den måde er jeg måske på vej
ned i min egen rod.
- Når man ser på dine persongallerier,
så er der mange troende mennesker iblandt.
- Men jeg forstår dem ikke. Jeg bruger dem,
fordi de er der. Men jeg har uendeligt svært ved at forstå,
hvad det er, de siger. Hvad tro er.
- Men der ligger vel en fascination i det?
- Ja, det gør der. På samme måde
som med huset. Fordi det rummer den der erindring. Huset har stenen
og dermed den geologiske erindring i sig, men huset bærer
også allerede ruinen i sig. Og ruinen fylder meget i og med,
at huset vender tilbage til det sted, hvor det var før. Og
de troende mennesker er jo på en eller anden måde figurer
af det samme. Men sådan noget med Kristus og frelse, altså jeg forstår det ikke. Og derfor er de for mig at se først
og fremmest kroppe, som er troende.
I Nåden er der for eksempel en
mand, der er karakteriseret ved en forsagelse. Det vil sige, hans
krop er karakteriseret ved forsagelse. Og på samme måde
træder brevskriveren i "Kære søster i Herning"
frem som krop, selvom man slet ikke hører noget om, hvordan
hun ser ud.
- Det metafysiske findes for nogle af dine figurer,
men ikke for dig som forfatter, og derfor holder du dig til f.eks.
dyrlægen, som er funderet i verden og nogle gange bliver brugt
som en præst af andre.
- Ja, men de troende mennesker bliver krop for mig. Hver gang de optræder så er det fuldstændig
kaotisk, et eller andet med fart og de styrter rundt. Der er nogle
kræfter, som opererer i de personer, der er interessante.
De troende mennesker, som findes rundt omkring i mine ting, har
ikke fred i deres tro. De virker som om, de er anfægtede,
det er det, der gør, at de er spændende. Se f.eks.
på de gamle kirkefædre, som pisker sig selv. Den måde,
de har deres krop på, siger noget om en ekstremt høj
bevidsthed om kroppens tilstedeværelse. Jeg tror, det er det,
som fascinerer mig.
- Nu kommer jeg til at tænke på J.P. Jacobsens Niels Lyhne, som jo
er en anfægtet troende, som egentlig ville have været
ateist, men ikke er det. Og det er ligesom hans livs slagsmål,
dén konflikt. Romanen ender med, at en anfægtet troende
dør med ønsket om at stille sig op i positur. Og dér
ligner Nådens slutning, hvor
drengen lægger sig i Kristuspositur, om Niels
Lyhne. Drengen ligner Kristus, og Niels Lyhne dør
i rustning. Og dér bruger du jo kristen symbolik?
- Men altså hele den kristne verden er jo også billedstærk. Vi har snakket om ikonet, der vendes på hovedet og bliver til ballerinaen tidligere. Og man skal bare røre
ved det, så afgiver det betydning. Det er ekstremt ladet.
Og der har det betydet meget for mig at have været i de katolske
lande. Det at de faktisk bruger billedliggørelse alle steder.
- Det er det måske det protestantiske
i os. Vi har forkastet billedet, og pludselig ser vi nogen, der
dyrker billedet, katolikkerne. Og kan egentlig godt mærke,
at det rykker. Ikonografien har jo en sanselighed, som vi som danskere
har det lidt vanskeligt med, fordi vi er vænnet af med den
igennem mange hundrede år.
- Sådan noget som surrealismen, det kunne ikke
have opstået i den protestantiske verden. Men omvendt er det
jo med hensyn til symbolismen meget karakteristisk, at da Johs.
Jørgensen konverterede, blev han mindre billedrig af det.
Det, som Asger Jorn langt senere gør, er, at han læner
sig mod den gammelnordiske billedform for at frisætte sig
af den kristne, protestantiske forsagelse. Middelalderens vrængmasker
til eksempel har betydet meget for mig i forhold til bastardfiguren.
Eller den måde som vanvid og gøgl har plads hos Albrecht
Dürers.
- Kan man sige, at der er en optagethed af det
sanselige i dit forfatterskab, som snarere peger i retning af katolicismen
end protestantismen.
- Ja, i sit udtryk.
- Og dén kraft, du er interesseret i.
Den ligger ikke i det protestantiske?
- Jo, såmænd. Men i udtrykket ligger
jeg måske nærmere katolicismen og det førkristelige
bilede. Under alle omstændigheder står man altid på herrens mark med hver eneste sætning.
|